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Angelica Rieger

 „Die ‘spanische Venus’ in Bild und Text: La Maja desnuda von Vicente Blasco Ibáñez“

Kongreßbeitrag: Hispanistentag Bonn, 2.–5.3.1995 – „Kulturen im Dialog“, Sektion 8: Iberische Körperbilder im Dialog, hg.v. Bernhard Teuber und Horst Weich, Frankfurt/Main:Vervuert 2001, 163-183.

Veröffentlichung mit freundlicher Genehmigung der Vervuert Verlagsgesellschaft

www.vervuert.com

 

Goyas Majas (s. Abb. 1 und 2) gehören - neben Carmen - ohne jeden Zweifel zu den verbreitetsten Bildern der spanischen Frau überhaupt. Modellcharakter für die Schönheit der Spanierin im allgemeinen und der Kurtisane im besonderen besitzt ihr Körper bereits ab dem 19. Jahrhundert in der französischen Kunst und Kunstliteratur; paradoxerweise erobert dieses genuin iberische Körperbild des späten 18. Jahrhunderts die französischen Salons des 19. auch noch als Inbegriff der „femme moderne“. [1]

   Aber erst nachdem Goyas zwischen 1797 und 1798 gemalte Maja desnuda als Teil der ersten großen Goya-Retrospektive 1900 und durch ihren Übergang in den Prado 1901 einer größeren Öffentlichkeit zugänglich wird, [2] kehrt sie gewissermaßen triumphierend auf die iberische Halbinsel zurück, stilisiert Vicente Blasco Ibáñez die über Hundertjährige in seinem gleichnamigen, 1906 erschienenen Roman [3] erneut zum Inbegriff der „Venus española“ schlechthin (I,1, p.1523).

   Mit dessen Protagonistin setzt Blasco Ibáñez die erstaunlich konstante Tradition dieses erotischen Frauenbilds in Malerei und Literatur nahezu bruchlos fort: Der Anblick von Goyas Maja desnuda im Prado löst in seinem 'literarischen Kollegen', Mariano Renovales, eine tiefe Sinnkrise aus, die ihn zwingt, über sein eigenes Leben und Arbeiten zu reflektieren („El recuerdo de la novelesca vida de Goya le hacía pensar en su propia vida“, I,1, p.1525). Die Prüderie und Eifersucht seiner Frau Josefina, in jungen Jahren Muse, Modell und getreues Abbild der Maja desnuda, hindern den Künstler an der Verwirklichung seines auf der Darstellung nackter Weiblichkeit basierenden Kunstideals, das er selbst so formuliert:

Al contemplar sobre revuelta cama una divina desnudez, trasladaba al lienzo sus formas, por impulso irresistible, por imperiosa necesidad de reproducir la belleza, [...]. Pintar sin miedo y sin preocupaciones, extasiarse reproduciendo sobre el lienzo la jugosa desnudez, el húmedo ámbar de la carne femenil con sus pálidos rosa de caracola marina, era el deseo y la envidia de Renovales (I,1, p.1525).

   Schließlich scheitert er am Versuch, es Goya gleichzutun und aus dem imaginären Bild Josefinas nach deren Tod - mithilfe eines zweitklassigen Nacktmodells - endlich eine neue „spanische Venus“ zu schaffen.

   Beide, die nackte und die imaginäre „Maja“, zwingen ihn dabei beständig, (nackte) Weiblichkeit mit literarischen Mitteln zu beschreiben. Die Analyse seines Versuchs, den alten und den neuen Mythos der „Venus española“ gleichsam mit den Mitteln der Malerei, im subtilen Umgang mit Licht und Schatten, wiederzugeben, verspricht nicht nur Aufschluß über das Verhältnis von Bild und Text, von Maler und Schriftsteller, sondern auch Einblicke in die Entwicklung eines der suggestivsten iberischen Körperbilder und in den keineswegs unbefangenen Umgang mit weiblicher Körperlichkeit bei Vicente Blasco Ibáñez.

   La maja desnuda steht - nach Blasco Ibañez' eigener Aussage [4] - am Anfang einer neuen Schaffensperiode und im Mittelpunkt des ersten von insgesamt fünf Liebesromanen, die von der Forschung, wenn auch nicht unangefochten, [5] gern als „psychologische Romane“ von den „frühen Valencianischen Romanen“ und „spanischen Sozialromanen“ abgegrenzt werden: [6] La maja desnuda signals a dramatic and purposeful shift in direction from the polemical, sociopolitically orientated works of his 'thesis' period, to a new focus on human motivation and the development of personality. [7] Mit dieser Künstlerischen Neuorientierung geht eine biographische einher: die Biographen sind sich einig, daß die Übersiedlung nach Madrid, der Kontakt mit der Madrider Bohème, [8] die Freundschaft mit dem Maler Sorolla, [9] eine Ehekrise, die Bekanntschaft mit Elena Ortúzar und der zeitweilige Rückzug aus der Politik für Blasco Ibáñez einen neuen Lebensabschnitt markieren. [10]

   Insgesamt gilt diese Schaffensperiode, der eine längere Veröffentlichungspause folgen sollte, als weniger interessant und bedeutend als die vorangehenden; [11]dementsprechend dürftig ist auch der Forschungsstand: [12] wo La maja desnuda in der kritischen Literatur überhaupt erscheint, finden sich - neben zeitgenössischen Rezensionen [13] - selten mehr als essayistische oder biographistische Ansätze, die sich - bis auf Jeremy T.Medinas Teilstudie im Rahmen der Analyse der sogenannten „psychologischen Romane“ [14] - entweder auf die Aufzeigung von möglichst vielen Parallelen zwischen Biographie und Romangeschehen [15] oder auf dessen möglichst präzise Nacherzählung beschränken. [16] Einziger weiterer Diskussionspunkt sind die literarischen Einflüsse französischsprachiger Vorbilder, die Blasco Ibáñez in La maja desnuda verarbeitet haben könnte. Sie reichen von vorsichtigen Verweisen auf Zolas L'OEuvre [17] bis zum kategorischen Plagiatsvorwurf Roger Edels, La maja desnuda sei „nichts anderes als ein, allerdings recht kunstvoll und geschickt konstruiertes Plagiat aus dem Goncourtschen Künstlerroman Manette Salomon und dem symbolistischen Roman Bruges-La-Morte des Belgiers Georges Rodenbach“. [18]

   Interessanterweise fehlt bei diesen Überlegungen jedoch gerade der Verweis auf das einzige Werk, zu dem sich konkrete intertextuelle Bezüge, die zu vertiefen hier jedoch nicht der Ort ist, nachweisen lassen: Honoré de Balzacs Le Chef-d'oeuvre inconnu (1831/37). [19] Balzac (1799-1850) hatte damit den Malerroman als das Genre mitbegründet und wesentlich mitbestimmt, dem La maja desnuda zuzuordnen ist. [20]

   Wenn man also überhaupt von 'Einflüssen' sprechen kann, sind sie sicher eher auf der Gattungs- als auf der Inhaltsebene zu suchen: Die Wahl der in Spanien wenig praktizierten, aber im Europa des 19. Jahrhunderts und darüber hinaus weit verbreiteten Romanform, [21] in deren Mittelpunkt eine Malergestalt und deren schöpferische Probleme stehen, bot, neben der bereits angedeuteten Maja‑ Rezeption im Kurtisanenroman, [22] Blasco Ibáñez einerseits Gelegenheit zur Darstellung des geradezu obsessiv körperorientierten Kunstverständnisses des Malers Mariano Renovales. Da aber andererseits, wie ich in anderem Zusammenhang zu zeigen versuche, [23] die Protagonisten des Malerromans in der Regel Identifikationsfiguren des Autors sind, reflektiert der fiktive Maler immer auch die künstlerischen Anliegen des Schriftstellers, der ihn erschuf. In dieser Perspektive ist auch die absolute Fixierung des Malers Renovales auf die Darstellung des menschlichen Körpers zu sehen: auch Blasco Ibáñez' literarische Figuren zeichnen sich, wie die folgenden Textbeispiele belegen werden, durch ihre ausgesprochene Körperlichkeit aus.

   Die partielle Identifikation von Autor und Hauptfigur [24] wird darüber hinaus auch durch die gemeinsame Verachtung etablierter gesellschaftlicher Normen [25] und die sie verbindende realistische Kunstauffassung gestützt, nach der nur gelebtes Leben, erlebte Wirklichkeit, zum Kunstwerk geformt werden kann. [26] Beide wollen Erneuerer einer Kunst sein - der Name des Malers Renovales (von renovar) legt beredtes Zeugnis davon ab -, deren Vorgaben sie nur in ihren herausragendsten Vertretern respektieren. Renovales sähe sich selbst gern als Fortführer der Goya-Tradition und die unübersehbare Referenz an Goya im Titel erhebt die Maja desnuda in den Rang der - in Bild und Text - zu überbietenden künstlerischen Herausforderung. Das legt nahe, daß auch Übereinstimmungen in der Formulierung von beider Frauenideal zu erwarten sind, daß das von Goya vorgegebene und in La maja desnuda von Renovales leitmotivisch beschworene Körpermodell - mit seinen Variationen - auch Blasco Ibáñez' eigenem Schönheitsideal entspricht.

   Wie dieses Schönheitsideal aussieht, zeigen die folgenden Körperstudien exemplarisch an Josefina - unter Hinzuziehung von Renovales' Mutter, seiner Tochter Milita, seiner Geliebten Concha und seiner Malermodelle - als 

a)         ästhetische Verwirklichung eines spanischen Frauentyps, Goyas Maja desnuda, in kunstvoller Doppelung mit ihrer Rivalin Concha

b)         Fallstudie des Realismus/Naturalismus in der minutiösen Beschreibung ihres körperlichen Verfalls

c)         ästhetische Verwirklichung eines eigenen, konservativen Frauentyps, der neueren Körperbildern des 20. Jahrhunderts als Ideal entgegengestellt wird. [27]

  (a) In der „sala de Goya“ des Prado zieht vor allem „una figura desnuda que parecía dejar en la sombra los lienzos cercanos con el esplendor luminoso de sus carnes“ (I,1, p.1523) Renovales' Aufmerksamkeit auf sich. Es ist die Maja desnuda, deren gleich zweifache Bildbeschreibung die Norm für alle weiteren Körperbilder im Roman setzt: 

El pintor contempló con delectación aquel cuerpo desnudo, graciosamente frágil, luminoso, como si en su interior ardiese la llama de la vida, transparentada por las carnes de nácar. Los pechos firmes, audazmente abiertos en ángulo, puntiagudos como magnolias de amor, marcaban en sus vértices los cerrados botones de un rosa pálido. Una musgosa sombra apenas perceptible entenebrecía el misterio sexual; la luz trazaba una mancha brillante en las rodillas de pulida redondez, y de nuevo volvía a extenderse el discreto sombreado hasta los pies diminutos, de finos dedos, sonrosados e infantiles.

Era la mujer pequeña, graciosa y picante; la Venus española, sin más carne que la precisa para cubrir de suaves redondeces su armazón ágil y esbelto. Los ojos ambarinos, su malicioso fuego, desconcertaban con su fijo mirar; la boca tenía en sus graciosas alillas el revuelo de una sonrisa eterna; en las mejillas, los codos y los pies, el tono de rosa mostraba la transparencia y el fulgor húmedo de esas conchas que abren los colores de sus entrañas en el profundo misterio del mar.

- ¡La maja de Goya!... ¡La maja desnuda!... (I,1, p.1523, s. Abb.1).

Die körperliche Schönheit der Maja beruht auf immer wiederkehrenden Eigenschaften, die sich unter den Oberbegriffen „Kindfrau“ und „Lichtgestalt“ subsumieren lassen: sie ist „graciosamente frágil“, „pequeña, graciosa y picante“; eine besondere Rolle spielen für ihre erotische Anziehungskraft die „pies diminutos, de finos dedos, sonrosados e infantiles“.

Die Farben ihres Fleisches, „el esplendor luminoso de sus carnes“, leuchten weiß und rosé, „magnolias de amor [...] de un rosa pálido“; deren erotischer Symbolcharakter ist unmißverständlich: „el tono de rosa mostraba la transparencia y el fulgor húmedo de esas conchas que abren los colores de sus entrañas en el profundo misterio del mar“. [28] Dieses Bild bestätigt der 'zweite Blick' des Künstlers: 

Fijaba una vez más su mirada en aquella mujer de luminosa blancura, semejante a un ánfora de nácar, con los brazos en torno de la cabeza, los pechos enhiestos y triunfadores, los ojos puestos en él, como si le conociera muchos años, y repetía mentalmente, con expresión de amargura y desaliento:

- ¡La maja de Goya!... ¡La maja desnuda!... (I,1, p.1526).

Ebenso hat Renovales sein eigenes, eingangs zitiertes Kunstideal formuliert; und genauso sieht er auch Josefina, als er sie kennenlernt: „aquella criatura tan fina, tan débil“ (I,2, p.1536), „Era pequeña, su rostro no ofrecía otra hermosura que la de la juventud, su cuerpo tenía la gracia de la fragilidad“ (I,2, p.1534).

Allerdings gewinnt das Bild der Kindfrau mit ihr eine neue Qualität: sie wird zur Puppe. Erst der „cuerpo gracioso y frágil“ dieser „muñeca de cera“ (I,2, p.1536) vermag in ihm sexuelles Begehren zu wecken: „Su castidad de fiero trabajador disolvíase en una fiebre, en un anhelo de hacer suya cuanto antes aquella muñeca encantadora“ (I,2, p.1537).

Erst auf der Hochzeitsreise, in Rom, entdeckt er die Deckungsgleichheit der beiden Bilder, der 'Josefina desnuda' mit der Maja desnuda

Josefina tendida en su cama monumental de dogaresa, estremecíase con la voluptuosidad del descanso, estirando sus miembros antes de ocultarlos bajo las finas sábanas, mostrándose con el abandono de la hembra que ya no tiene secretos que guardar. Sus pies desnudos y carnosos movían los dedos de carmín como si llamasen a Renovales. [...]

Quería verla, admirarla. [...]

No era un capricho amoroso: era un deseo de pintor, una exigencia de artista. Sus ojos sentían hambre de su belleza. [...]

El cuerpo, libre de velos, mostró su blancura nacarada. Josefina cerró los ojos, como si quisiera huir de la vergüenza de su desnudez. Sobre la nítida sábana destacábanse, ligeramente sonrosadas, las armoniosas redondeces, embriagando los ojos del artista.

La cara de Josefina no era gran cosa; pero ¡el cuerpo...! ¡Si él, venciendo sus escrupulos, pudiese pintarlo algún día!...

[...] la mujercita dobló los brazos, colocándolos bajo su cabeza, y arqueó el torso, elevando las blancas amenidades que hinchaban su pecho. [...]

- Te adoro, Josefina. Eres hermosa como Venus. No; Venus, no. Es fría y reposada como una diosa, y tú eres una mujer. [...] Eres la majita de Goya, con su gracia delicada, con su seductora pequeñez... ¡Eres la maja desnuda! (I,2, p.1538‑ 1539, s. Abb.1).

Noch bevor es Renovales gelingt, in der Sommerfrische in Castelgandolfo Josefina als neue Maja desnuda zu malen, unterstreicht er bereits hier jenes entscheidende 'Manko' Josefinas, das zur Katastrophe führen wird. Das Wachspüppchen, und das klang bereits in den ersten Eindrücken Renovales' an („su rostro no ofrecía otra hermosura que la de la juventud“, cf. supra), ist nämlich 'kopflos': „La cara de Josefina no era gran cosa; pero ¡el cuerpo...!“. Also läßt er konsequenterweise diesen Kopf im Bild auch weg, ersetzt ihn, puppengerecht, durch eine „Maske“ und beschränkt sich auf das in seinen Augen 'Wesentliche': 

[...] el artista rondaba en torno de ella elogiando las diversas bellezas de su cuerpo. «Esto es Rubens puro; esto es el color del Ticiano... A ver nena: levanta los brazos...; así. ¡Ay, eres la maja, la majita de Goya!» [...]

Josefina cedió. [....]

El pintor dijo a todo que sí, deseando verse cuanto antes, pincel en mano, ante la codiciada desnudez. Tres días trabajó con una fiebre loca, los ojos desmesuradamente abiertos, cual si pretendiera devorar con su retina aquellas formas armoniosas. [...] Ella seguía admirándose en el lienzo, lo mismo que ciertas mañanas se contemplaba en el gran espejo de su dormitiorio. Ensalazaba con tranquila inmodestia las diversas partes de su hermosura, fijándose especialmente en el vientre recogido, de curva suave; en las audaces y duras puntas de sus pechos, orgullosa de estos blasones de la juventud. Deslumbrada por la belleza de su cuerpo, no se fijaba en la cara, que parecía sin valor, perdida en suaves veladuras. Cuando sus ojos se posaron en ella mostró cierta decepción.

- ¡Se me parece muy poco! ¡No es mi cara!...

El artista sonreía. No era ella; había procurado desfigurar su rostro, su rostro nada más. Era una máscara, una concesión a las conveniencias sociales. Así nadie la reconocería, y su obra, su grande obra, podría salir a la luz, reclamando la admiración del mundo (I,3, p.1544). [29]

Empört über den Betrug zerstört Josefina das kopflose Abbild ihres Körpers: 

Josefina, desnuda aún, había saltado sobre el cuadro con una agilidad de gata rabiosa. Del primer golpe de sus uñas rayó de arriba abajo el lienzo, mezclando los colores todavía tiernos, arrancando la cascarilla de las partes secas. Después cogió el cuchillete de la caja de colores y, ¡raaás!..., el lienzo exhaló un larguísimo quejido, se partió bajo el impulso de aquel brazo blanco, que parecía azulear con el espeluznamiento de la cólera (I,3, p.1545). [30]

Fragt man sich nun, wo der Kopf der Maja desnuda geblieben ist, wird man ihn - zunächst - im Portrait von Renovales' späterer Geliebter, der Gräfin Concha de Alberga zu suchen haben. Wie bei Goya entsteht ihr Portrait - 'ohne Unterleib' - auf grauem Hintergrund: 

Sobre un fondo gris erguíase, con la majestad de la belleza habituada a la admiración, una dama vestida de blanco. [...] La parte baja de la figura estaba indicada solamente por trazos de carbón sobre la blancura del lienzo. La cabeza, casi terminada, parecía mirar a los tres hombres con sus ojos orgullosos, algo fríos, pero de una falsa frialdad, delatando detrás de su pupila apasionamientos ocultos, un volcán muerto que resucitaba a sus horas (I,4, p.1559).

Im übrigen charakterisieren sie die gleichen Eigenschaften wie Josefina: „Era una mujer alta, esbelta, de adorables y justas carnosidades, que parecía sostenerse en el esplendor de una segunda juventud“ (I,4, p.1559). Ihre „gracia loca“ und „ligereza casi infantil“ (I,5, p.1564) setzt sie in ähnlicher Weise wie die Majas mit erhobenen Armen in Szene, „echando el busto atrás, mostrando su blanca garganta, que ondulaba con los estremecimientos de alegría. [...] Sus brazos arqueábanse en torno de la cabellera rubia“ ( ibid.).Die Löwenmähne der Maja - „sus rizos de un rubio leonado“ (I,4, p.1559) - ist lediglich erblondet. Aber: „Aquel rubio luminoso y audaz debía de ser teñido“ (I,5, p.1564).

Präzisere Konturen bekommt Conchas Körper erst in Renovales' Phantasien von der nackten Condesa de Alberga:

¡Qué mujer para pintarla!...

Sus ojos parecían desnudar a la beldad que se erguía en el lienzo con toda su prosopopeya aristocrática; intentaban penetrar el misterio de aquella envoltura de encajes y sedas; ver el color y las líneas de unas formas que apenas se marcaban con suave bulto al través del vestido. A esta reconstrucción mental ayudaban los hombros desnudos y el arranque de los amorosos globos que parecían temblar con dureza elástica en el filo del escote, separados por una línea de suave penumbra (I,4, p.1560).

Auch sie könnte - nach Josefina - seinen Idealvorstellungen von einer „Venus española“ entsprechen, „en pie sobre un pedestal, con toda la majestad de su desnudez, venciendo al mármol de las estatuas más famosas con la vida de su carne“ (II,3, p.1597), [31] denen er in einem Gemälde, die nackte Phryne darstellend, definitive Gestalt geben will: 

Hacía tiempo que soñaba con una obra maestra. La tenía completa en su imaginación, [...]. Era Friné, la famosa beldad de Atenas, mostrándose desnuda a los peregrinos aglomerados en la playa de Delfos. [...] Al ver en la orilla a Friné, gloria de la Grecia, cuya belleza era el orgullo nacional, los peregrinos se detienen y la contemplan volviendo la espalda al templo [...]; y la hermosa, conmovida por esta procesión del dolor, quiere alegrar su tristeza, lanzar en sus míseros surcos un puñado de salud y belleza, y se arranca los velos, haciéndoles la regia limosna de su desnudez. El cuerpo blanco, luminoso, destaca la armoniosa curva del vientre y la punta aguda de sus firmes senos sobre el azul oscuro del mar. El viento arremolina sus cabellos como serpientes de oro sobre los hombros de marfil; las ondas, al morir cerca de sus pies, le envían estrellas de espuma que con su caricia, estremecen su piel desde la nuca de ámbar a los talones sonrosados. La arena mojada, tersa y brillante como un espejo, reproduce invertida y confusa la soberana desnudez en líneas serpenteadas, que adquieren al perderse el temblor del iris (I,4, p.1562). [32]

Als sich seine Pläne konkretisieren, denkt er ernsthaft daran, Concha, inzwischen seine Geliebte, als Aktmodell zu gewinnen: 

Pintaría su famoso cuadro de Friné en una playa cuando llegase el verano y pudiera huir a la costa solitaria, llevando con él a la belleza perfecta que le serviría de modelo. Tal vez convenciese a la condesa. ¡Quién sabe!... Sonreía con cierta satisfacción cada vez que escuchaba de sus labios el elogio de sus bellas desnudeces (III,1, p.1618).

Doch wie Josefina liebt Renovales auch Concha nur als Puppe, verachtet sie, als sie bei der Trennung von ihm menschliche Regungen zeigt: „Renovales la miraba como si fuese otra mujer.  Le parecía ridícula en este dolor que trastornaba su rostro, que lo afeaba, borrando su sonriente impasibilidad de hermosa muñeca“ (III,4, p.1642). Entstellende menschliche Regungen passen nicht in sein ästhetisches Konzept. Wie sich bei seinen Beobachtungen von Josefinas körperlichem Verfall zeigt, wird ihm alles Häßliche hassenswert, zur Verkörperung seines „mayor enemigo“, der sein Leben als Mann und Künstler zerstört: „Odiaba este cuerpecillo ruin [...], y experimentó cierta repulsión, como si rozase un animal hostil“ (I,6, p.1574). 

(b) Die Beobachtung von Josefinas Körper in seinem fortschreitenden Verfall - mit deutlicher Kontrastfunktion zur Hervorhebung der Schönheit der „Majas“ - wird darüber hinaus zum Studienobjekt des Naturalisten Blasco Ibáñez. Minutiös protokolliert er Schritt für Schritt die Etappen dieses Verfalls, beginnend mit der Geburt der Tochter Milita. Renovales läßt Josefina nur widerstrebend stillen, für ihn bedeutet es „dejar que la pequeña se agarrase con una voracidad de ogro a aquellos pechos hinchados ahora por la maternidad y tantas veces admirados por el pintor en su virginal recogimiento“ (I,3, p.1548). Indirekt wird der Tochter die Schuld am Verlust von Josefinas Schönheit gegeben: 

¡Pobre maja desnuda! La gentileza de su cuerpo de capullo borrábase con el amplio florecimiento de la maternidad. Sus piernas, dilatadas por la hinchazón del embarazo, habían perdido sus antiguos líneas; sus pechos, más fuertes y abultados ahora, ya no tenían su esbeltez de magnolia cerrada.

Parecía más robusta, pero la amplitud de su cuerpo iba acompañada de anémica flaccidez (I,3, p.1549).

Damit setzt ein von den Naturalisten gern beschriebener Aufzehrungsvorgang ein, der - als extreme „combustion“ von Zola im Docteur Pascal beispielhaft am Tod des Alkoholikers Macquart dargestellt [33] - den menschlichen Körper regelrecht aufzehrt: 

De aquella Josefina de sus primeros tiempos de matrimonio sólo quedaba una lejana sombra. La maja desnuda de las dulces noches de Roma y Venecia no era más que un recuerdo. Al volver a España se había evaporado la falsa robustez de la maternidad.

Adelgazaba como si la consumiese un fuego oculto; derretíase en interna combustión el grasoso almohadillado que rellenaba su cuerpo con graciosas ondulaciones. Comenzaba a marcar el esqueleto sus agudas aristas y oscuras oquedades bajo la piel pálida y fráccida. ¡Pobre maja desnuda!

[...] sin otros restos de su antigua belleza que los ojos hundidos en sus azuladas órbitas, brillantes con el misterioso fuego de la fiebre. ¡Pobrecilla! (I,3, p.1552).

Jedoch ist das Feuer, das Josefina verzehrt, nicht der Alkohol, sondern die Eifersucht auf Renovales' Modelle, ja sogar auf sein Schönheitsideal, dem sie selbst nicht mehr zu entsprechen vermag:

Eran celos [...].

Los ojos de Renovales, que parecían beber con adoración los brazos de armoniosas líneas, los pechos torneados y firmes como copas de alabastro, las caderas de voluptuosas caída, las gargantas de aterciopelada redondez, las piernas de esbelta majestad eran los mismos que contemplaban por la noche su tronco débil, surcado por la saliente escalinata de las costillas; los blasones femeniles, antes firmes y voluptuosos, colgantes como harapos; sus brazos, en los que la debilidad moteaba la piel con manchas amarillas; sus piernas, cuya delgadez esquelética sólo estaba interrumpida por el abultamiento saliente de las rótulas. ¡Mísera de ella!... (I,3, p.1554).

In der Meinung, daß sie als Aktmodell Renovales' Schönheitsideal von Gesicht und Körper zu vereinen vermocht hätte, verzehrt sie die Reue über ihre frühere Prüderie:

Ay, cómo se acordaba de aquellos días en que defendía del marido su cuerpo primaveral que intentaba pintar! Si ahora volviesen a ella la juventud y la belleza, arrojaría impúdicamente todas las envolturas, se plantaría en medio del estudio con la arrogancia de una bacante, gritando:

- Pinta; hártate de mi carne, y siempre que pienses en tu eterna querida, en esa que llamas la Belleza, procura verla con mi misma cara, que tenga mi mismo cuerpo (I,3, p.1555).

Am Ende dieses sich in seinen Einzelheiten beständig wiederholenden naturalistischen Protokolls von Josefinas körperlichem Verfall [34] steht folgerichtig ihre fast vollständige Aufzehrung:

A los dos meses de enfermedad, Josefina no pudo permanecer en el lecho. Su hija la sacaba de él sin ningún esfuerzo, con la misma ligereza que si fuese una pluma, y permanecía en un sillón, pequeñísima, insignificante, desconocida, con un rostro descarnado que no presentaba de frente más que los grandes redondeles de los ojos y la nariz afilada como la hoja de un cuchillo.

- ¡No queda nada de ella! (II,5, p.1612).

Sie stirbt, „con una sonrisa de calavera que ajustaba la piel a las oscuras oquedades de sus huesos“: „Cuando parecía haber llegado al último extremo, todavía sorprendía con nuevos encogimientos, como si tras de la desaparición total de la carne fuese liquidándose el mísero esqueleto.“ (II,5, p.1614). Josefina verliert, nach ihrem Gesicht, auch ihren Körper.

Diese Aufzehrung geht einher mit der bereits angedeuteten endgültigen Identifikation des Häßlichen mit dem Bösen, Josefina erscheint zunehmend als Dämon und Bestie:

El monstruo invisible estaba junto a él, moribundo, pataleante, hiriéndole, con las angulosidades de su cuerpo. [...] el resplandor blanco y crudo de la lámpara mostró a la mujercita en el desorden de su crisis nerviosa: los flacos miembros, contraídos dolorosamente; los ojos desmeduradamente abiertos, mates y con un estrabismo de agonía; la boca, llorosa, goteando por sus comisuras una espumilla de rabia (I,5, p.1571).

Von Josefina bleibt nichts als die weit aufgerissenen Augen, die Macht ihres Blicks, den Renovales vergebens durch seine Kunst zu bannen versuchen wird. So lange er sich an nichts anderes erinnert, als „un rostro pálido“ (III,2, p.1624), können sie ihre dämonische Kraft nicht entfalten. Aber als er in die „ojos vagos y soñadores“ (III,2, p.1627) eines früheren Portraits blickt, erwacht Josefina wieder zum Leben.

c) Am Anfang ist es nicht ihr Körper, sondern dessen Hülle, der Duft eines alten Kleides, der Renovales an vergangene Zeiten erinnert:

Era el olor de la juventud que volvía. [...] Era el perfume de las magnolias carnales, de la sedosa y leve vegetación puesta al descubierto por los brazos cruzados bajo la cabeza, de aquel vientre recogido y blanco, con esplendor nacarado de luna, que una noche, en Roma, le había hecho suspirar con admiración:

- Te adoro, Josefina. Eres hermosa como la majita de Goya... ¡Eres la maja desnuda! (III,1, p.1621).

Der Verlust dieses Körpers lenkt Renovales' Blick schließlich auf dessen künstliche Präsenz in den zahllosen Bildern, die er im Laufe seiner Karriere von Josefina gemalt hat, den zahllosen „Majas vestidas“, [35] die sein Haus bevölkern („La casa está llena...“, III,2, p.1628): 

Entonces vió el pintor que el retrato goyesco no era el único. Otras Josefinas lo acompañaban en esta soledad. Contempló con asombro la cara de su esposa, que parecía surgir de todos los lados del salón. Pequeños estudios de mujeres del pueblo o de señoras del siglo XVIII; acuarelas de moras; damas griegas, con la rígida severidad de las figuras arcaicas de Alma-Tadema; todo lo que estaba en el salón, todo lo que había pintado, era Josefina, tenía su rostro o conservaba sus rasgos con la vaguedad de un recuerdo.

[...] en todos los cuartos adornados con pinturas, le salió al encuentro su mujer, bajo los aspectos más diversos, ceñuda o sonriente, hermosa o con la expresión triste de la enfermedad. Eran bocetos, simples dibujos al carbón, esbozos de su cabeza en el ángulo de un lienzo sin acabar; pero siempre aquella mirada que parecía seguirle, unas veces con melancólica dulzura, otras con intensa expresión de reproche. ¿Dónde tenía los ojos? Había vivido en medio de todo esto sin verlo; había pasado diariamente frente a Josefina, sin fijarse en ella. Su mujer resucitaba; [...].

La muerta no había muerto (III,2, p.1627). [36]

Nun erst entwickelt Josefinas Blick seine volle Macht, beginnt die letzte Phase in Renovales' Schaffen, in der er vergeblich versuchen wird, Josefina neues Leben einzuhauchen: „Y el triste maestro agrandaba con el pensamiento el último fantasma de su deseo, colgaba de la imagen amada de la muerta todos los delirios de su imaginación, deseando infundirle nueva vida con una parte de la suya“ (III,4, p.1648).

Und wieder bricht auf Renovales' Leinwand der Kampf zwischen Kopf und Körper aus, nur diesmal unter umgekehrten Vorzeichen: Zur Verwirklichung absoluter Schönheit soll nun Josefinas Gesicht mit einem fremden Körper verschmolzen werden. Dazu schafft er zuerst ein überirdisch schönes Portrait der Verstorbenen, mit dessen „novedad extraña“ er die Schaffung eines neuesn Ideals, einer „Humanidad nueva“ fast erreicht: 

Esto es la cabeza nada más. ¡Lo más fácil! Después vendrá el cuerpo; una desnudez divina como nunca se haya visto. [...]

No he tenido más guía que ésos; pero es el mejor, el definitivo.

Esos eran todos los retratos de la muerta, descolgados de las paredes colocados en caballetes o en sillas, formando un apretado círculo en torno del lienzo empezado.

[Cotoner] volvió a contemplar la cabeza. Sí; era ella con una belleza que parecía de otro mundo; extremada, espiritualizada, como si perteneciese a una Humanidad nueva, libre de groseras necesidades [...]. Contemplaba los numerosos retratos de otros tiempos, y reconocía sus rasgos en la nueva obra, pero animados por una luz que venía de dentro y cambiaba el valor de los colores, dando al rostro una novedad extraña (III,3, p.1640). [37]

Dann beginnt die verzweifelte Suche auf den Straßen von Madrid, in allen „tiendas de carne humana“ (III, 5, p.1650), nach einem geeigneten Aktmodell; sie führt Renovales zu Pepita, einer zweitklassigen Nachtklubsängerin, „La Bella Fregolina“: 

Era una muchacha pequeña, esbelta, de una delgadez rayana en la demacración (sic). Su cara, de cierta belleza dulce y melancólica, era lo más notable de su cuerpo. Por debajo del vestido, negro con hilos de plata, que se abría en ancha campana, mostábanse sus piernas de frágil esbeltez, con la carne puramente necesaria para cubrir el hueso. Sobre las gasas del escote, la piel, pintada de blanco, elevábase con ligerísima protuberancia en los pechos, marcando luego las tirantes aristas de las clavículas. Lo primero que se veía de ella eran los ojos, unos ojos límpidos, grandes, virginales [...] (III,5, p.1652).

Renovales beginnt Pepita zunehmend mit Josefina zu identifizieren; zunächst erkennt er nur deren Körper wieder: „Es ella, ¿verdad?... Igual: el mismo cuerpo“, III,5, p.1653). Als Pepita schließlich - in Josefinas Kleidern - für ihn Modell steht, glaubt er, auch in Josefinas Gesicht zu sehen, „al fijarse en sus ojos surgió de nuevo la conmovedora semejanza; y partiendo de éstos, fué reconstruyendo el rostro adorado“ (III,5, p.1655), ihren Duft zu riechen, „¡Era ella! La tenía ante sus ojos, corpórea, con su perfume de carne amada“ (III,5, p.1657). Doch ihre Augen vermögen ihn nur kurz zu täuschen: 

Era ella: sus mismos ojos..., ¡sus ojos! Y al levantar la mirada para sumirse en sus dulces pupilas, para contemplarse en su tembloroso espejo, vió unos ojos fríos [...].

¿Era su cuerpo, su perfume, sus ropas, su pálida belleza de flor moribunda?... Pero no; no era ella. ¡Aquellos ojos!... [...]

Sólo tenía ante él una reproducción del vaso adorado pero el incienso, el alma, perdidos para siempre. [...]

En el instante supremo, al tocar la realidad, desvanecíase aquel algo indefinible que había cerrado el cuerpo de su Josefina, de su maja desnuda, adorada en las noches de juventud.

La decepción inmensa, irreparable, extendía por su cuerpo la cama glacial de la mujer (III,5, p.1657-1658).

Renovales ist mit dem Versuch der Verwirklichung seines ästhetischen Ideals aus Versatzstücken von Frauenkörpern und -köpfen endgültig gescheitert. 

Wie aber sieht es mit der ästhetischen Verwirklichung eines neuen Frauentyps, einer „Venus española“ des 20. Jahrhunderts, durch Blasco Ibánez selbst aus? Die Beschreibung schöner Frauenkörper in Renovales' Bildern von Josefina und Concha und deren Gegenüberstellung mit Goyas Majas (s. Abb. 1 und Abb. 2) zeigt, daß sich die „neue Venus“ nur unwesentlich von der alten unterscheidet. Ihre Ähnlichkeit mit den beiden Majas bestätigt, daß hier ein konservatives, traditionelles Frauenbild mit gelegentlich misogynen Zügen (die Frau ohne eigenes Gesicht, die Frau als Puppe) tradiert wird.

Die obsessive Darstellung des makellosen Frauenkörpers, zur Schaufensterpuppe mit auswechselbaren Zügen erstarrt, verweist, verstärkt durch die mindestens ebenso obsessive Verteufelung des Häßlichen, auf Entsprechungen zu Blasco Ibáñez' eigenen Körperbildern. Sie legt nahe, daß Blasco Ibáñez' Bild vom Körper der spanischen Frau ein zutieft konservatives und versteckt misogynes ist. Diese konservative Grundhaltung äußert sich auch in der Prüderie, die seinen sprachlich oft so unscharfen Umgang mit weiblichen Körperbildern bestimmt, deren erotische Attribute geradezu mit dem Weichzeichner erstellt scheinen, in denen es von „misterios“, „penumbras“ und umschreibenden Metaphern wie „concha“ und „magnolia“ wimmelt (cf. supra).

Doch ihm war auch bewußt, daß die von Renovales praktizierte Ästhetik der reinen Körperlichkeit an der Schwelle des 20. Jahrhunderts letztlich zum Scheitern verurteilt war. Goyas Majas sind tot, offen bleibt, welcher Frauentyp an ihre Stelle treten soll. Blasco Ibáñez setzt dem positiv besetzten „Abbild“ von Goyas Majas, verkörpert durch Josefina und Concha, zwar eine neue Körperlichkeit des 20. Jahrhunderts entgegen. Doch sie wird durchgängig als bedrohlich empfunden und mit Unbehagen und Skepsis kommentiert. Concha, noch ganz Vertreterin des alten Frauentyps, bringt sie in ihrem Urteil über den „femenismo feroz de algunas de sus acólitas“ auf den Punkt: 

Querían la mujer del futuro sin caderas, sin pechos, lisa, huesuda, musculosa, apta para todos los trabajos de fuerza, libre de la exclavitud del amor y de la reproducción. ¡Guerra a la grasa femenil¡... [...]. La mujer lisa y escueta por delante y por detrás, con el pelo cortado y las manos duras, en competencia con el hombre para toda clase de luchas! ¡Y a esto llaman emancipación!...

[...]. Deseaba el triunfo de la mujer, pero aumentando aún más sus encantos y seducciones. Si le quitaban la hermosura, ¿qué quedaría de ella? La quería igual al hombre en inteligencia, pero superior a él por la magia de su belleza (I,5, p.1567).

Was sich in diesem Zitat bereits abzeichnet, bestätigt die Beschreibung von Josefinas Tochter Milita als Mannweib und Vampir: sie saugt ihrer Mutter Schönheit und Leben („Parecía haber heredado la carne de la muerta“, III,4, p.1646) aus: „El vigor que a ella le faltaba lo tenía Milita, aquella criatura que llamaba la atención por su robustez y sus colores. La voracidad de este organismo fuerte y avasallador había absorbido toda la vida de la madre“ (I,3, p.1552). [38] Und, obwohl Renovales sie als „echten Rubens“ („un verdadero Rubens“, „un Rubens en moreno“, I,4, p.1557) sieht, überwiegen doch ihre männlichen Züge: „Era temible; un chico con faldas, más varonil que sus admiradores“ (II,1, p.1579), ihrem Vater ähnlicher als ihrer Mutter: 

Contempló a su hija [...]. Paseaba su mirada satisfecha de creador por este cuerpo fuerte y sonrosado [...]. El maestro admiraba su belleza saludable ¡Qué magnífico ejemplar!... Con ella no se extinguiría la raza. Era él, toda él; de haber nacido hembra, sería semejante a su Milita (I,4, p.1557).

Zieht man zum Vergleich die zahlreichen effeminierten Männergestalten, die Milita umgeben, [39] heran, wird überdeutlich: Diese neue Generation, verkörpert durch Renovales' Tochter Milita, ist nicht nur Schuld am Tod der Maja, sie ist eine Generation von Androgynen. Die Vermännlichung der Frau und die Effeminierung der meisten Männer [40] wird als moderne Entwicklung so beständig warnend beschworen, das klar wird, daß der Verlust geschlechtsspezifischer Körperbilder, der Verlust der Majas, von Blasco Ibáñez als kultureller Identitätsverlust empfunden wird. 

Angelica Rieger

Karl-Franzens-Universität Graz 

 

Abbildungen [41] :

Abbildung 1
Abbildung 2

 

Anmerkungen:


[1] Vgl. *Manja Wilkens: „Goyas 'Majas'„; sowie darüber hinaus ead.: „... er vergaß sich bisweilen soweit, mich 'die Spanierin', 'die Fremde', zu nennen!“ Das Bild der Frau im Frankreich des Zweiten Kaiserreichs. Eine klischeegeschichtliche Untersuchung, Frankfurt: Vervuert 1994. Erst im 20. Jahrhundert deutet sich eine Umdeutung der Maja in der französischsprachigen Literatur an, so zum Beispiel bei René Schwob: „Goya“, in: id.: Profondeurs de l'Espagne, Paris: Bernard Grasset 1928, pp.110-122: „Le nu de la Maya atteint à la poésie la plus pure par la sublimation qui s'en est accomplie, et le dépouillement d'une arabesque fermée sur soi“ (p.118).

[2] Wilkens: „Goyas 'Majas'„, p.39.

[3] Zitierte Ausgabe: Vicente Blasco Ibáñez: La maja desnuda, in: id.: Obras completas I (1946), Madrid: Aguilar 81976, pp.1517-1658 (alle kursiven Hervorhebungen aus der Textausgabe).

[4] S. José Luis León Roca: Vicente Blasco Ibáñez, Valencia: Prometeo 1967, pp.327-337: „La maja desnuda“, p.332; Concepción Iglesias: Blasco Ibáñez. Un novelista para el mundo , Madrid: Silex 1985 (Retratos de antaño. La biografía histórica), p.101.

[5] Jeremy T. Medina: The „psychological“ novels of Vicente Blasco Ibáñez, Valencia: Albatros 1990, pp.13-31: „La maja desnuda“, setzt den Begriff nicht nur im Titel in Anführungszeichen, sondern spricht in der Einleitung von „five creations generally (and inappropriately) referred to as 'psychological novels'„ (p.9).

[6] Nach Medina: The „psychological“ novels, p.9, sind dies: La Maja desnuda (1906), La voluntad de vivir (1907), Sangre y arena (1908), Los muertos mandan (1909) und Luna Benamor (1909).

[7] Medina: The „psychological“ novels, p.14.

[8] S. Enrique Conde Gargollo: „Blasco Ibáñez y el Madrid novecentista“, Insula 361 (1976), 11-15.

[9] S. E.Michael Gerli: „Blasco Ibáñez's Flor de Mayo, Sorolla, and impressionism“, Iberoromania 1 (1974), 121-129.

[10] Neben Roca: Vicente Blasco Ibáñez, s. id., Vicente Blasco Ibáñez. Exposición Vicente Blasco Ibañez. La aventura del triunfo 1867-1928. Junio/septiembre 1986, Valencia: Diputación Provincial de Valencia 1986 (Ausstellungskatalog); Mauricio Xandró: Blasco Ibáñez, Madrid: EPESA 1971 (Grandes escritores contemporáneos 39); A. Grove Day und Edgar C. Knowlton: Vicente Blasco Ibáñez, New York: Twayne 1972 (Twayne's World Authors Series 235); sowie besonders Pilar Tortosa: Tres mujeres en la vida y la obra de Vicente Blasco Ibáñez, Valencia: Prometeo 1972, und ead., La mejor novela de V.Blasco Ibáñez: su vida, Valencia: Prometeo 1977.

[11] Medina: The „psychological“ novels, p.9.

[12] Eine Zusammenfassung und die wichtigsten bibliographischen Angaben finden sich ibid., pp.10sq., n.1. Weitere Literatur verzeichnet Paul Smith: Vicente Blasco Ibáñez: an annotated bibliography, Valencia - London: Grant & Cutler 1976 (Research Bibliographies and Checklists 15). Leider geht auch Sabine Horl: „Der Schlaf der Vernunft. Zur Rolle Goyas in der spanischen Literatur des 20. Jahrhunderts“, in: D.Kremer ed.: Aspekte der Hispania im 19. und 20. Jahrhundert. Akten des Deutschen Hispanistentages 1983, Hamburg: Buske 1983 (Romanistik in Geschichte und Gegenwart 15), pp.33-48, nicht auf Blasco Ibáñez' Maja-Roman ein.

[13] Die mir bekannten stammen zur Hälfte aus Blasco Ibáñez' eigener Zeitung, El Pueblo, und gehören eher der Kategorie der Eigenwerbung an: V.Ballester Soto: „Impresiones literarias: La maja desnuda“, El Pueblo. Diario Republicano de Valencia , 5111 (18.5.1906), 1; Antonio Zozaya: „Crónica: La maja desnuda“, ibid., 5144 (20.6.1906), 1; und Luis Marote: „El libro del día“, ibid., 5147 (23.6.1906), 1. Des weiteren: José Francés: „La maja desnuda, por Vicente Blasco Ibáñez“, La Lectura 2 (1906), 195‑ 199; E.Gómez de Baquero: „ La maja desnuda, novela por Vicente Blasco Ibáñez“, La España Moderna 18,3 (1906), 175-182; und J.A.Meliá: „Bibliografía: La maja desnuda“, Revista socialista 86 (1906), 447-448 (diese letzte Rezension konnte bis jetzt nicht eingesehen werden).

[14] Medina: The „psychological“ novels, pp.13-31.

[15] Besonders Pilar Tortosa: Tres mujeres, pp.165-261 („ Elena - La pasión (1906)“, und, in Kurzfassung, ead.: La mejor novela, pp.310-315; sowie Concepción Iglesias: Blasco Ibáñez, „El amor y la mujer en la vida y en la obra de Vicente Blasco Ibáñez“, pp.89-109, pp.101-103.

[16] Besonders François Vézinet: „ La maja desnuda (La femme nue)“, in: id., Les Maîtres du roman espagnol contemporain, Paris: Hachette 1907, pp.256-279, pp.256-264.

[17] Medina: The „psychological“ novels, p.15; auch Annedörte Greiner: Vicente Blasco Ibáñez. Der spanische Zola?, Jena: G.Neuenhahn 1932, stellte bereits fest: „Nicht schwer fiele es zunächst, noch durch die Frage der vermeintlichen Zola-Abhängigkeit angeregt, eine Parallele zwischen dem Malerroman La maja desnuda und Zolas L'oeuvre zu vermuten, da in beiden Romanen das Kunst- und Liebeserleben eines Malers in ja notwendig ähnlicher Problemstellung behandelt wird“; sie will aber „mit der Motivähnlichkeit nun aber nicht sofort auch eine Wesensähnlichkeit beider Werke“ annehmen (pp.69sq.).

[18] Roger Edel: Vicente Blasco Ibáñez in seinem Verhältnis zu einigen neueren französischen Romanschriftstellern (Emile Zola, Gustave Flaubert, J.-K.Huysmans, J.&E. de Goncourt, Georges Rodenbach), Münster: Thiele 1935, pp.105-118: „J.&E. de Goncourts Manette Salomon und Georges Rodenbachs Bruges-la-Morte als Vorbilder für La Maja Desnuda“, p.121.

[19] Als Beispiel müssen hier die Reaktionen der Freunde der beiden Maler auf die unvollendeten Meisterwerke Renovales', bzw. Frenhofers in Le Chef d'oeuvre inconnu (zitierte Ausgabe: Honoré de Balzac, Le Chef-d'oeuvre inconnu et autres nouvelles, Paris: Gallimard 1994; s. auch: La Comédie Humaine. Études philosophiques X, edd.: P.-G.Castex et al., Paris: Gallimard 1976, pp.413‑ 438 und pp.1401-1428) genügen:

El amigo [Cotoner] miró. Frente a la luz había un lienzo en un caballete; un lienzo gris en su mayor parte, sin otro color que el del preparado, y, sobre éste, rayas confusas y entrelazadas delatando cierta indecisión ante los diversos contornos de un mismo cuerpo. A un lado, una mancha de colores, que era lo que el maestro señalaba con su mano: una cabeza de mujer, que se destacaba vigorosa sobre el crudo fondo de la tela. [...]

            - Me ha costado mucho. Ninguna obra me hizo sufrir tanto.“ (III,3, p.1640). 

In seinem malerisch verunglückten Frauenakt hatte sich Balzacs Frenhofer lediglich statt des Kopfes auf die Darstellung eines Frauenfußes kapriziert: 

- Le vieux lansquenet se joue de nous, dit Poussin en revenant devant le prétendu tableau. Je ne vois là que des couleurs confusément amassées et contenues par une multitude de lignes bizarres qui forment une muraille de peinture [...] En s'approchant, ils aperçurent dans un coin de la toile le bout d'un pied nu qui sortait de ce chaos de couleurs, de tons, de nuances indécises, espèce de brouillard sans forme [...].

- Quelques-unes de ces ombres m'ont coûté bien des travaux. [...] Et du bout de sa brosse, il désignait aux deux peintres un pâté de couleur claire (pp.66sq.).

[20] S. Claudia Laurich: Der französische Malerroman, Salzburg: Institut für Romanistik der Universität Salzburg 1983 (Salzburger Romanistische Schriften 8), pp.24-37.

[21]  Einen groben Überblick über das umfangreiche Korpus bieten: für Frankreich Theodore Robert Bowie: The Painter in French Fiction. A Critical Essay, Chapel Hill: University of North Carolina 1950 (University of North Carolina Studies in the Romance Languages and Literatures 15), und für Deutschland Werner Hofmann: „Der Künstler als Kunstwerk“, Deutsche Akademie für Sprache und Dichtung. Jahrbuch 1982, Heidelberg: Lambert Schneider 1982, pp.50‑ 65.

[22]   S., neben Wilkens: „Goyas 'Majas'„ und ead.: Das Bild der spanischen Frau im Frankreich des zweiten Kaiserreiches, auch Beate Schmolke-Hasselmann: „Manon-Marguerite-Nana oder: Was liest die literarische Kurtisane? Zur Gattungs- und Rezeptionsgeschichte des Kurtisanenromans“. In: Romanistische Zeitschrift für Literaturgeschichte/ Cahiers d'Histoire des Littératures Romanes 8 (1984), 533-546; sowie, zu dessen Rezeption in Spanien, d.Verf.: „Nana en Espagne. La courtisane chez Zola et Pérez Galdós“, in: 100 Jahre Rougon-Macquart im Wandel der Rezeptionsgeschichte, edd. Winfried Engler, Rita Schober, Tübingen: Gunter Narr 1995, pp.137-158.

[23] L'Empire des images. Le rapport écrivain/peintre dans la littérature française des XIXe et XXe siècles, in Vorbereitung.

[24] S. Medina: The „psychological“ novels, pp.16sq. und n.8: „Renovales may well be an autobiographical reflection of Blasco's own view of self“ (p.16).

[25] Z.B. in der Beschreibung der Reaktionen von Museumsbesucherinnen vor Goyas Maja desnuda

[...] pasaban también algunos grupos de señoras españolas. Todas hacían lo mismo ante la obra de Goya, como si estuvieran aleccionadas previamente. [...] Sus inquietos ojos sentíanse heridos en el rabillo por la lejana desnudez; [...] pasando frente al cuadro sin volver la cara, sin querer ver los lienzos inmediatos, no deteniéndose hasta la vecina sala de Murillo.

     Era el odio al desnudo, la cristiana y secular abominación de la Naturaleza y la verdad [...] (I,1, p.1524).

Renovales verurteilt diese Prüderie scharf - „La hermosura se había eclipsado para siempre tras los velos de la hipocresía y el falso pudor“ (I,4, p.1562) - und setzt ihr das konsequente Anderssein des Künstlers entgegen: „Los artistas formaban una familia aparte; la moral y los prejuicios vulgares eran para los otros. Ellos vivían acogidos al fuero de la belleza, teniendo por natural lo que las gentes miraban como pecado...“ (I,3, p.1544).

[26] Schon als angehender Maler scheitert Renovales am Verfahren seines Meisters, als Madonnenmodell einen ehemaligen Zivilgardisten einzusetzen: „No puedo, maestro. Soy un imbécil: no sé inventar. Sólo pinto lo que veo“ (I,2, p.1531). Dieselbe Erklärung gibt er auch Josefina, als sie den Verzicht auf Nacktmodelle von ihm fordert: „Estaba pintando una bacanal y le era imposible pasar adelante sin modelo. Era una necesidad; la carne no podía hacerse de memoria“ (I,3, p.1542). In einem Augenblick der Verzweiflung wird dieser Realismus sogar zum Todesurteil für die Kunst: „La pintura, lo mismo que todas las artes, era una mentira bonita“ (III,1, p.1617).

[27] Einschränkend sei vorausgeschickt, daß die Auseinandersetzung mit dem Thema Geschlecht und Körper, wie sie derzeit in der (post)feministischen Literaturwissenschaft geführt wird (s. zuletzt: *M.-L.Angerer ed.: The Body of Gender [im Druck], Tagungsbericht: Siegfried Kaltenecker und Georg Tillner: „Drei Tage Körpererlebnis. Symposion The Body of Gender, Wien“, Postfeminismus. Frauen in der Literaturwissenschaft 43 [1994], 36-37; sowie z.B. *J.P.Butler: Gender Trouble, dt.: Das Unbehagen der Geschlechter, Frankfurt/M.: Suhrkamp 1991 [edition suhrkamp 1722], *S.Weigel: Topographie der Geschlechter, und *S.R.Suleiman: The Female Body in Western Culture, darin besonders: ead.: „(Re)Writing the Body: the Politics and Poetics of Female Eroticism“, pp.7-29), der Hispanistik bislang - trotz der Ansätze bei *L.Charnon ‑ Deutsch: Gender and Representation oder *P.J.Smith: The Body Hispanic, die sich ebensowenig auf Blasco Ibáñez und die hier zur Debatte stehende Problematik beziehen wie die Beiträge in dem Sammelband *Érotisme et corps au XXe siècle und die Studie von Bridget Adaraca: „The Medical Construction of the Feminine Subject in Nineteenth-Century Spain“, in: H.Vidal: Cultural and Historical Grounding for Hispanic and Luso-Brazilian Feminist Literary Criticism, Minneapolis, MN: Institute for the Study of Ideologies and Literature Minneapolis Minnesota 1989 (Literature and Human Rights 4), pp.395-413 (sie behandelt punktuell die Rezeption von Charcots im französischen Naturalismus stark verbreiteten Hysterie-Thesen in Spanien) - wenig Beachtung schenkte, hier also ein eindeutiges Theoriedefizit vorliegt, das zu beheben im Rahmen dieser exemplarischen Fallstudien nur als Desideratum formuliert werden kann.

[28] Im Zusammenhang mit dem von Blasco Ibáñez hier eindeutig erotisch eingesetzten „concha“ ist auch der sprechende Name von Renovales' Geliebter Conchita/Concha de Salazar zu sehen; s. auch die ironische Anmerkung von H.Peseux-Richard, „Vicente Blasco Ibáñez. La maja desnuda, Revue Hispanique 15 (1906), 865-868, hier p.187). Pilar Tortosa: Tres mujeres, p.187, regt an, Blasco Ibáñez verweise damit zugleich auch auf Elena, mit Kosenamen (Con-)Chita Ortúzar.

[29] Dies deckt sich mit der Legende, nach der Goya erst den Körper der Maja desnuda gemalt habe, und erst später den - wie manche Kunsthistoriker glauben - nicht ganz passenden Kopf, der wiederum als Portrait der Herzogin von Alba, mit der ihn eine Liaison verbunden haben soll, gilt (s. Wilkens: „Goyas 'Majas'„, pp.28-31).

[30]Der Vergleich mit der Wildkatze - Renovales wird Josefina später sogar als „animal hostil“ (I,6, p.1574, cf. infra) empfinden - erinnert an ein häufiges Beschreibungsverfahren der Animalisierung weiblicher Sinnlichkeit bei Blasco Ibáñez; so zum Beispiel, wenn Renovales Reue über seine Heirat mit Josefina formuliert: „[...] tal vez hubiera sido mejor permanecer solo, libre para su arte, y, en el caso de serle necesaria una compañera, buscar una maritornes hermosa, con todo el esplendor y la humildad intelectual de la bella bestia, que admirase y obedeciese ciegamente al maestro“ (I,3, p.1545). Auch Josefina bedient sich dieses Vergleichs in ihrer Eifersucht auf Renovales' Schönheitsideal: „Si pudieses, si tuvieras valor, correrías tras esas bestias de hermosas carnes que tanto elogias [...] todas hermosas, como bestias del demonio; todas desnudas, como tentaciones...“ (I,5, p.1573).

[31] Die Ähnlichkeit mit der Medici-Venus in Renovales' Atelier, „una mujer enorme, blanca, desnuda, con una mano velando su sexo y la otra cruzada ante el saliente pecho. Era la Venus de Médicis, una pieza soberbia de mármol [...]“ (II,4, p.1600), ist unübersehbar.

[32] Blasco Ibáñez bezieht sich hier auf eine Legende, die griechische Hetäre Phryne, Modell des Praxiteles, betreffend (cf.: Paulys Realencyclopädie der classischen Altertumswissenschaft. Reihe 1, t.39 (Phlen-Pignus), Stuttgart: Metzler, cc.893-907, hier cc.905sq.).

[33] Émile Zola: Le Docteur Pascal, Paris: Garnier-Flammarion 1975, pp.249sq.: „C'était le plus beau cas de combustion spontanée qu'un médecin eût jamais observé. [...] Et le voilà qui meurt royalement, comme le prince des ivrognes, flambant de lui-même, se consumant dans le bûcher embrasé de son propre corps“.

[34] Weitere Beispiele dafür lassen sich in großer Zahl anführen; so Josefinas angsteinflößende Augen, „sus ojos desmesuradamente abiertos“ (I,6, p.1569): „Sus ojos se agrandaban, adquirían una luz extraña, como si viesen más allá de las personas y las cosas. ¡Ay, estos ojos!“ (II,5, p.1612); die spärlichen Haare, „los rabitos de su pobre cabellera [...] lacios y tristes“ [...]“ (I,6, p.1569); die Abmagerung bis zum Skelett - „tan enflaquecida, tan pequeña, que apenas si las ropas de la cama marcaban su insignificante bulto como el cuerpo de un niño“ (II,5, p.1611):

Y a este cuerpo mísero, cada vez más frágil, más esquelético, como si el fuego de la fiebre devorase hasta la última partícula de su grasa y sus músculos, no le quedaba otra envoltura y defensa que la piel, que también parecía liquidarse en eterna humedad. [...]

2.0pt; A pesar de su esquelética delgadez aumentaban de volumen algunas partes de su cuerpo. El vientre era mayor, las piernas ofrecían extraña particularidad: una, delgadísima, enjuta, marcando bajo la piel las estrecheces y apmlificaciones de los huesos, sin el más leve almohadillado de grasa; la otra, enorme, de una gordura que jamás había tenido, con la piel tirante y blanca, marcando en ellas las venas sus serpenteados de un intenso color azul (II,5, p.1610).

[35] S. besonders einen weiteren 'Goya': „Allí, en el sitio de honor, conocía él un gran retrato de su esposa, pintado en Roma: una linda mujer con mantilla de blonda, falda negra de triple volante y en la breve mano el abanico de concha: un verdadero Goya. Contempló un instante la graciosa cara sombreada por el negro de las blondas, y cuya palidez aristocrática rasgaba unos ojos de expresión oriental. ¡Qué hermosa era Josefina en aquellos tiempos!“ (III,2, p.1627).

[36] S. auch Renovales' Besuch auf Josefinas Grab, auf dem er wiederholt die Wiederauferstehung ihres Körpers beschwört (III,3, pp.1632-1633 und 1635): „su cuerpo surgía ante él tal como había sido en su juventud, como había quedado en los lienzos pintados por su mano. Su mirada profunda se fijaba en la suya: la mirada de los tiempos de amor. [...] Era una resurrección; la imagen de la muerta estaba ante él, formada, sin duda, por moléculas invisibles de su ser que flotaban sobre la tumba, por algo de su esencia vital que aún aleteaba en torno de los restos materiales [...]“ (III,3, p.1636).

[37] Bereits in Renovales' Erinnerung ist Josefina 'nicht von dieser Welt': „Lo único que recordaba era un rostro pálido asomado entre los negros velos de lo inconciente, como una imagen, alrededor de la cual giraban todos sus ensueños. No era Josefina; su cara tenía una expresión de criatura de otro mundo“ (III,2, pp.1624sq.). Conchas und Militas Reaktionen auf dieses letzte Portrait, das der Maler für „el más fiel de los retratos“ (III,4, p.1647) hält, sind ablehnend („¡Enamorado de su mujer..., y después de muerta! ¡Encerrado como un asceta para pintarla con una hermosura que nunca había tenido!...“, III,4, p.1644-1645) bis reserviert („¡Si es mamá! [...] Sí, estaba bien; tal vez un poco más hermosa que había sido. Ella no la conoció nunca así“, III,4, p.1645). Ihr bodenständiger Realismus macht umso deutlicher, daß Renovales den Kontakt zur Wirklichkeit bereits verloren hat.

[38] Ihre bereits erwähnte „voracidad de ogro“ (I,3, p.1548, cf. supra), der Vampirismus Militas, wird durchgängig durch Verweise auf Küsse und Bisse, Lippen und Zähne unterstrichen; so im Umgang mit ihrem Vater: „Otro beso. Deja que te muerda. Y después de clavar con suavidad sus dientecitos en una mejilla del maestro, la joven salió“ (I,4, p.1557); „- Adios, papá. Milita, levantándose el velo, avanzaba sus labios rojos y sensuales, mostrando al sonreír su dentadura nítida“ (II,1, p.1576).

[39] S. zum Beispiel Renovales' Schüler Soldevilla: „Su delgadez y lo exiguo de su estatura“, „la debilidad de aquel dandy de la pintura“, „con una finura mujeril“, „Era una porcelana, siempre brillante“ (I,4, p.1559). Oder den Doctor Monteverde, Conchas jugendlichen Liebhaber: „Era un jovenzuelo hermoso y frágil como una figurilla de porcelana; un conjunto de bellezas extremadas, hasta el punto de dar a su rostro una exageración caricaturesca“, „unos verdaderos ojos de odalisca“, „Renovales le despreciaba, dudando de su virilidad“ (II,2, p.1581). Außerdem hat der „lindo Monteverde „manos de dama“ (II,2, p.1582), ganz wie der Nuntius bei Militas Hochzeit: „Los hombres [...] se inclinaban gravemente, cogiendo al paso aquella mano fina y pálida, una mano de dama antigua, para besar la enorme piedra de su anillo“ (II,4, p.1601).

[40] Das von Militas Mann verkörperte sportliche männliche Gegenbild wird nicht als Alternative betrachtet, sondern als mindestens ebenso große Bedrohung des Geistes durch ihre überbetonte Körperlichkeit verachtet, als eine „juventud vigorosa, sana y con el cerebro virgen de todo cultivo [...]. La actividad huía del cerebro para localizarse en los tentáculos del cuerpo [...]. La inteligencia parecía haberse aglomerado en sus manos, dejando vacío el cráneo. ¿Adonde iba la gente nueva?... Tal vez a formar otra Humanidaad más sana, más fuerte, sin amor, sin apasionamiento, sin otras aproximaciones que el ciego impulso de la reproducción. Tal vez este culto a la fuerza, esta vida continua de hombres entre hombres, desnudándose en la promiscuidad de los ejercicios, admirando el músculo hinchado y la vigorosidad saliente, se deviara en repugnante aberración“ (II,1, p.1580).

[41] Abbildungen aus: Pierre Gassier et al.: Goya - Leben und Werk, Köln: Benedikt Taschen 1994, p.153.


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